我读张改琴
----刘大为

　　我对中国的西部画家，尤其西北的画家有着一种钦敬。这种钦敬不纯然来自他们对艺术的虔诚与解衣磐礴、惨淡经营的精神，而是发现西北的画家几乎不约而同有着独特的艺术体验，并从而创作出独特而又自然天真的作品来。其作品给人的视觉印象之新异实在是其他地域画家所不易具备的。这个印象，在我观赏到甘肃女画家张改琴的山水画，尤其与其人有所接触后，就更为深入了。
　　张改琴看去是一位文静典雅内向柔弱的女子，很难想象她会是那些大气磅礴的山水巨制的作者。她的作品让我想起有人说过的一席话，他说：女性大多是不善饮的，故尔酒成了男性的禁脔；然而如若某位女性善饮，那么她的酒量必为大多数男性酒家不及。诚哉斯言！每当我看到张改琴的山水画，我便想起这句精辟之言，也就觉得人，尤其艺术家确乎不可貌相。张改琴的画，不仅仅具有男性的阳刚之气，同时也保留着女性对生活的细腻观察与独到的理解。诚然，艺术本不应因性别差异而划分畛域，然而中国画尤其山水画有一大特征，那就是艺术形象与现实世界之间有着一段距离，这就是画家体现自我的个性空间。主张现实主义表现的人，其间距离小一些，而倾向浪漫主义表现的人，则其间的距离大一些。女性画家往往更倾向于后者。当然，这是一种非刻意的、不自觉的选择，是一种艺术本能的表现。很多画家，甚至大师巨匠一生的创作几乎始终恪守着自己的这一固定空间或曰位置，故尔早期作品与晚年作品在创作处理上没有大的区别，很多人认为这就是风格。这样形成的风格也就让研究者可以从中找到固定的形式规律。只有很个别的画家能够在形象与现实之间自由驰骋，也就是完成了“造化”与“心源”间的互为因果关系，而不是惯常的先参造化，后得心源。达到了这种“彻悟”的境界，始能以腾踔万象的大自在状态进行艺术创作。我比较全面地领略了张改琴各个时期的山水作品，并不为其画面的雄奇宏巨而折服，因为达到这样艺术效果的画家与其作品如今很多很多，虽然形式风格各有千秋，效果却都是大同小异。相比之下，我比较服膺张改琴的地方正是于她能够游弋于造化与心源之间，进行思考性的徘徊与反复的体悟。这在当下的画家群中是比较罕见的。按年龄，张改琴应属于画技已趋成熟的中国画家，然而很显然，她在创作思维上正处于不断发现自我，不断改变面貌的状态。这种变化更新的状态，或许对她而言，正是一种“定型”，而不是仍在寻求画风的“出路”。
　　 张改琴的画作，可资久赏玩味之处颇多，而我觉得其中两处最为突出，一为山水意境的澄彻深邃；二是造型语言的天真简率。这是张改琴的不二法门。而她在造化与心源之间的自由驰骋则得力于她的绝不自我拘囿，实际上，张改琴与几乎所有的西部画家一样，对于传统的继承并不那么死心踏地，而是随时随地用开拓的目光注视自己的创作。可以说，她从一开始创作，就在内容和形式上进行多方面的开拓。她的早期画作，比较钟情笔墨表现，这与她同时苦研书法有着不可分的关系。她这个时期的画作，墨气很浓重，山体石体质感很强，画面反差很强烈，仿佛铜浇铁铸；内容自然也就贴在中国西北那种特有的石坚土厚、沉郁苍凉的意境中。虽然在这个时期，张改琴已经有意识地从传统文人画的“出世”理念中杀出一条更顺应社会发展与时代风貌的路来，但是她在这个时期的作品，严格地讲是犯有很多画家的同样毛病，那就是潜意识里表现出卖弄自己的绘画技术而令观者折服。观众读画，读的不是作品的内容，亦即文化内涵，而是作者高超的笔墨。这与很多书法家自己不能为文作诗，内容全凭抄录古人、他人，而自己仅能用书法技术来进行形式表现是一样的。笔墨在中国画中当然是极为重要的，甚至可以说中国画本身就是笔墨的艺术，与京剧是唱腔艺术、相声是语言艺术一样。然而，如果戏剧始终只能在唱腔的比较中生存，其艺术生命力显然是难以持久的。要发展就必须要有新的有时代感的剧目出现。
　　张改琴所理解的中国山水画也是如此，如果她的创作始终停留在一种样式或曰程式上，即使笔墨手段愈来愈高超，其与时代的要求仍是相悖的，至少是滞后的。这个认识促使张改琴对自己的创作进行更深层的思考。她的创作意识迫使她必须顺应时代的发展，从而更贴近现实，从梦幻式的山水圈子里跳出来，而去追赶自己所处的时代。她曾经十分钟情传统文人山水，并从中获益甚多，直到她完全体悟并实践了传统文人山水画之后，她才对回归现实，回归生活，回归时代有了刻骨铭心的认识。她首先进行的是在作品中注入人文的内容。在这方面，前人也是有所关注的，并因此而产生了山水“点景”这一手法，“小桥流水人家”正是一种人文意识的贯注。也就是将人的活动融溶在自然境界之中，亦即人文精神的自然化。这是中国美学强调人与自然融合，也就是天人合一的完美艺术处理。中国文人画正是这种审美心理的产物。西方美学思想则是强调人支配自然，人在自然中表现为意志。令人惊讶的是张改琴在摆脱文人画传统之后，她所选择的山水画的人文精神竟然是一种现代的审美意识，亦即人在自然中所表现出的生存意志。这期间既表现为人对自然审美的积极性，也表现为对自然审美的人为添加与雕饰。外界物象的形、神和主观理趣的抒发交相融合，使画面具有物象构图和内蕴思想的双重审美价值。
　　张改琴山水画在时下的特征主要表现为古老陇塬的苍凉、浑朴，然而其间充满生机，这种生机不是靠茂林修竹、长草浅苔而获得的，而是一种生命渴望苏醒的感觉：山在苏醒、水在苏醒，草木禾稼乃至庭院、窑洞以及生息于其间的人畜俱在苏醒，因而形成一种动态感觉。这种动态感是一种刚刚从传统山水画的静观意境中走出来的觉醒状态，一种壮士闻鸡起舞的振奋状态。传统山水画追求沉郁意境，寄托画人肥遁鸣高的精神指向，这些自然是与今天的时代精神不相融合的。人处于什么时代，便会产生这个时代的心理，也就是时代精神。刻意要求自己与过去的人心灵共鸣，本身就是一种矫情；而所谓的超前理念与认识，更是难免带上虚幻色彩，其实不是超现实，而是虚构现实，这在中国画坛表现得很严重。过去是以工农兵的高大形象虚构现实，现在则多以对象的变形、色彩的夸张、构图的诡异来让人们看到现实的内涵或曰人性的深层面。张改琴则不然，她始终走的是写实的路，而且她的写实始终是忠实的。这种对客观存在亦即生活的忠实，在大多数画家那儿体现为对实物的描摹，从而达到酷似毕肖的程度，从而体现出描画技术的精湛。对于这种追求的画家，在现代人的审美意识上一般是不加以肯定和赞誉的。因为艺术的本质是刻画精神，描摹的手段与功夫只是技术；精神是心灵的感觉，而技术只是手的感觉。张改琴非常重视写生，却绝非单纯表现或卖弄自己的描摹本领与观察能力。她的写生是对中国画重意象思维的批判性思考，她几乎从一开始画山水就认识到模式化的思维和程式化的创作对中国画艺术生命的戕害。中国画家包括不少巨匠大师在内几乎无不沉醉或者沉陷在自己研究出的一种独特画法中，亦即多年体悟出的画法成了一种风格与效果的模具，从而进行批量生产替代创作。为了避免堕入此道，张改琴对自己的坚持写生理解为使自己作品保持新鲜活力的重要手段。她笔下的每一幅山水作品都忠实地刻画出黄土高原尤其陇东黄土“塬”的特色地貌，表现出风、水、日等自然元素对大地的刻画雕镂。然后她经心地、刻意地实践自己的皴法。张改琴几乎从来没有因袭过斧劈、披麻等传统皴法，因而她对皴的理解也就不局限于传统宗派分野符号和语言上。她所理解的皴极其本原，也就是紧紧贴在表现力这个根本性的绘画理念上。她需要表现的是与她有着深厚亲情的山与水；她笔下的山厚重磅礴，水则涓细婉约，传神地表达了西北的地域特征，又富于思想地把盈亏消长、刚柔兼济的自然规律美学化。必须指出，张改琴的画作并不十分注重开悟人性灵的哲学意味，如禅之机锋、道之冲融等等境界。她注重表现的是一种引导的力量，这种引导旨在吸引人们理解真朴与超脱这种高层次的、积极的审美意识，从而达到提升心灵明净度的目的。为此，张改琴不用青藤、八大、担当等前代大家那种单一化的办法，如笔墨、构成的单一化处理；她是从“四面八方”各种手段向这个单一的中心靠拢，对此，我称之为百川归海的手法。虽然绘画的风格往往需要依赖单一的表现形式，如同当头棒喝地把自己的风格感抛示出去。表现内容过于繁杂，则不易捕捉住突出的印象。然而张改琴是一个例外者，她的构图大都为满布局，内容丰富异常，笔墨形式更是多样，她是竭力把自己熟悉的一切，包括地貌、物候、人文……总之整个自然生态与人文生态包揽无遗，而笔墨、色彩这些美术元素也应有尽有囊括其中，从而成为黄土地的全面展示。而她的风格则主要建立在她富有感情的笔墨上。张改琴同时是一位书法家，她的书法艺术是在碑帖互化中达到个性化高度的。书法界人士认为她的书法对笔墨功底进行了比较彻底的整合，这在功力幼稚的人是不可能达到的。因此，笔墨的高超自然而然成为她山水画的审美构架。不难看出，张改琴的山水画可以归纳为两种笔墨形式，一是线条繁密组合，吞吐如虹，绵长似丝，勾、皴、点等程式技法全部融溶在细密线条的游走、堆积之中。张驰舒展，表现出山石、草木、云水的各种质感，复从质感中产生律动感，从律动中让人感受到生命的活力。另一种画风是以近乎油画笔触的焦、浓、淡、清墨块堆砌而成，虽然如此，皴的意味和感觉却异常强烈。这种山水画几乎不表现草木华滋之状，而是一味原始、苍莽，让人产生黄土高原的本质印象，从而获得一种具有震憾力的大美意境，仿佛天地正气、民族魂魄。作为我，更爱读张改琴的这一类山水，因为可以感受到民族精神与时代风貌。
　　美术作品能够呈现出一种崇高的精神性的内涵，往往直接映照出画家的人格力量与品德力量，艺术家经常张扬的真善美原则就是作品崇高精神的体现。西洋艺术所注重的真乃是科学性，张改琴正是科学地表现出西北山川的质地感或曰品质感，而以此进入“真”的境界。“善”在中国画的表现中是道德力量的呈现，张改琴借助刚方的笔墨和峻烈的正气感完成了它，这是她继承山水画优秀传统的最重要表现。当代的很多画家都没有意识到，山水画在中国画中始终占据主流地位的根本原因就是传统山水尤其北宗山水所显示的正气感建立了中国画坚不可摧的道德形象。张改琴较早理解了这一点，并且能够在自己的作品中体现出这一点，恰好证明的是她自身的道德修养与艺术修养的共振，从而把自己作品的审美提升到更高的地位。“美”则是艺术性的总结，张改琴所表现的美感，是从逼真的形象刻画与色彩、线条的变幻中得到的。而更关键的是她的每一创作，必先立意，这也是她打破模式、程式化的一大得力武器。意乃画之魂，亦即精神内涵。然而传统的山水立意，无非体现文人的澹泊襟怀、清高性行。这种立意，对于今人难免陈腐了些，与时代精神有悖。张改琴的立意与其认为是刻意的定向，不若认为是她的文化素养和思想感情的自然促使。所谓画“意”可以综称为“情、趣、味”三个方面，这三者是有个性、地方性、民族性和时代性的，而张改琴的文化素养正是在这几个方面。几乎在她的每一幅作品中都可以读到上述内容，尤其是这些内容的生活化、情趣化，使作品生机盎然。这种包括放牧、犁地、晒谷、打场之类的生活小画面与山的雄秀、云的悠游、水的潺? ，这些大画面互为表里；山因人而鲜活，人因山而毓秀。故尔张改琴的山水立意乃是依托在人与山的关系，也就是天人关系上；山为人文之源，而人文又为作品之源，二者相互依存即为生活与情感。画家的笔以才华为溶剂从中挥洒出人生的况味，包括欣喜的、忧愁的、孤独的、期盼的、苦涩的种种中国农民，尤其西北农民的情绪。这些情绪在张改琴的笔下被作为画的气息、氛围升华出来。这种情绪化的氛围在山水画中是很少有的。可以说，张改琴在创作内容上是一位大力的搬运者，她将西北山川整体搬入画面，而不甚加以精选与斧凿，以原始感来对抗传统山水标榜的精巧、空灵。她在构图上则是一位辛勤的耕耘者，以农民的生存精神处理山水的自然法则，令人窥见人与自然那种相互消长的复杂关系。她又是一位执著的刻碑者。她的书法功底使她的绘画在笔墨意义上是在进行书法创作，每一笔勾皴皆似镌碑勒石，以致有的作品明显具有版画的意蕴，而她实际上从未搞过版画创作。刻碑本是书法的深化，故张改琴的画山水亦是书法的深化。前人赞王维是“诗中有画，画中有诗”，那么张改琴堪称“画中有书，书中有画”了。一个出身农家的西北女性，就是这样在艺术之路上行走的，有多少坎坷，就有多少梦想。而梦想一一在她的脚下实现着。

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